Atas izin penerbit DOM, kami menerbitkan kutipan dari buku “Abdula Akhmedov. Filsafat Ruang Arsitektur”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov di Moskow: Paradoks Kreativitas dalam Pasca Pengasingan // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filsafat Ruang Arsitektur - Berlin: Penerbit DOM, 2020; Saya akan. (Seri "Teori dan Sejarah"). - S.109 - 115.
Bagi hagiografer, yang berusaha menampilkan kehidupan sang master dengan cara yang menguntungkan, periode Moskow (1987-2007) karya Abdula Akhmedov tidak menghadirkan masalah khusus. Pada saat ini, arsitek menjadi penulis sejumlah besar proyek dan tawaran yang diimplementasikan, secara aktif berpartisipasi dalam kehidupan Persatuan Arsitek dan Akademi Arsitektur, pada kenyataannya, ia mengepalai institusi arsitektur besar GIPROTEATR, dan kemudian - biro arsitekturnya sendiri. Dalam hal volume yang dibangun dan diproyeksikan, periode Moskow, mungkin, melampaui semua yang dilakukan Akhmedov sebelumnya. Pada saat yang sama, tahap karya arsitek ini sangat sulit untuk dipahami: sangat berbeda dari dekade sebelumnya, ketika Akhmedov menjadi sosok lambang arsitektur Soviet. Sulit untuk menjelaskan mengapa seniman, yang bertahan dari tekanan sistem administrasi Soviet dan tidak menyerah pada godaan orientalis yang bahkan para inovator radikal tahun 1920-an lebih rendah di Asia Tengah, tiba-tiba meninggalkan prinsip-prinsip kreatif yang dianutnya dan menunjukkan fleksibilitas gaya yang luar biasa di pasar. Di akhir hayatnya, arsitek itu sendiri mengakui bahwa “lebih mudah baginya dengan mantan pejabat atau pelanggan yang menempuh sekolah kehidupan tertentu, memiliki selera yang sehat, tahu bagaimana mendengarkan seorang profesional daripada dengan diri sendiri saat ini. pemula yang percaya diri dan kekayaan nouveau”, dan mengeluh bahwa“sayangnya, kami memiliki profesi yang bergantung … Namun, kata-kata ini tidak mungkin sepenuhnya menjelaskan apa yang terjadi padanya di Moskow.
Penjelasan yang tersedia saat ini dari para kritikus dan kolega berakar pada 1990-an dengan kultus "kebebasan berekspresi kreatif" yang diduga disediakan oleh permulaan kapitalisme. Jadi, Vladilen Krasilnikov, menjelaskan zigzag tajam dalam karya arsitek, menulis: “Banyak yang menginginkan Abdula Ramazanovich untuk selalu mendesain dengan gaya perpustakaan di Ashgabat, dan dia selalu ingin mendesain dalam semangat, bukan dalam gaya perpustakaan, dalam semangat pembentukan pengarang, dalam semangat ekspresi individu komposisi arsitektural”. Di sisi lain, banyak kritikus memilih untuk tidak menjelaskan apa pun, membatasi diri mereka sendiri dengan menyatakan pemindahan rasul modernisme Soviet ke kubu postmodernis atau perwakilan dari "arsitektur Luzhkov." Bangunan Akhmed sering digolongkan sebagai arsitektur "buruk" [1] atau bahkan "jelek" [2]. Pertanyaan yang muncul saat menilai evolusi seorang master ternyata sangat ambigu sehingga sudut pandang spesialis yang sama tentang mereka dapat berubah secara serius. Dengan demikian, kritikus dan sejarawan arsitektur terkenal Grigory Revzin pertama kali memberikan penilaian yang merendahkan tentang bangunan Avtobank yang sedang dibangun di Novoslobodskaya ("trik dekoratif Akhmedov", "pencemaran topik yang disebabkan oleh buta huruf para master" [3]), tetapi kemudian menyebut bangunan yang sama sebagai "contoh menarik" "Postmodernisme pengertian Amerika" "dalam bentuknya yang murni" [4]. Masalahnya dirasakan oleh banyak orang, tetapi tidak jelas bagaimana itu harus ditafsirkan, serta apakah itu secara pribadi menjadi ciri Akhmedov atau semua perwakilan generasinya yang kebetulan bekerja di institut desain Soviet dan kemudian di era pemulihan cepat kapitalisme.
-
zooming 1/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Foto Ashgabat © Boris Chukhovich
-
zooming 2/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Foto Ashgabat © Boris Chukhovich
-
zooming 3/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Foto Ashgabat © Boris Chukhovich
-
zooming 4/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Foto Ashgabat © Boris Chukhovich
-
zooming 5/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 6/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 7/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 8/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 9/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 10/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 11/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 12/12 Perpustakaan Negara Bagian Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Memang, kerusakan sosial yang tajam pada pergantian tahun 1980-an - 1990-an tercermin dalam karya banyak arsitek. Misalnya, Felix Novikov meninggalkan profesinya, tidak ingin menerima aturan permainan yang baru. Bagi mereka, baik dekorasi postmodern maupun kediktatoran seorang pengusaha-pelanggan dengan selera kitschnya, dalam banyak kasus membutuhkan kembali ke historisisme era Stalinis, tidak dapat diterima. Yang lain, meninggalkan pertapaan era Soviet, bergegas dengan penuh minat untuk menguasai kemungkinan gaya dan teknologi baru - contoh metamorfosis semacam itu biasanya disebut karya Andrei Meerson, yang, setelah struktur cerah dalam kerangka gaya internasional Soviet dan brutalisme tahun 1970-an, berhasil beralih ke apa yang disebut arsitektur Luzhkov.
Namun, ada galaksi lain dari arsitek modernis, yang pandangan kreatifnya terbentuk pada 1960-an dan 1970-an di pinggiran Soviet. Di bawah kondisi baru, evolusi mereka berlanjut tanpa konsesi yang tajam terhadap kitsch pasca-Soviet dan selera pelanggan baru. Di antaranya, seseorang dapat menyebutkan teman dekat Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin dari Tashkent dan Jim Torosyan dari Yerevan, yang karyanya pada 1990-an dan 2000-an ditandai oleh proyek-proyek penting baru yang berfokus pada pengembangan fitur regional bahasa modernis.
Selama tahun-tahun Soviet, para master ini bergerak secara paralel di ruang lokal mereka, tetapi terus menatap karya satu sama lain dengan saksama. Dalam kerangka kehidupan arsitektur Soviet, mereka menempati ceruk yang sama: arsitek dari "republik nasional". Baik estetika Soviet maupun otoritas lokal mendorong mereka untuk menciptakan "arsitektur nasional" yang spesifik tidak hanya untuk iklim, tetapi juga untuk karakteristik budaya suatu lokasi tertentu. Bukan hanya tidak berguna, tetapi bahkan berbahaya untuk mencocokkan arsitek Moskow dalam hal ini, mengingat sifat orientalis dari keputusan yang diturunkan dari Moskow ke dalam konteks regional. Ini menjelaskan hubungan yang hidup antara arsitek "republik pinggiran", yang masih diremehkan sepenuhnya dalam kerangka sejarah arsitektur. Bukan kebetulan bahwa Abdula Akhmedov meninggalkan dalam catatannya tempat untuk bab-bab otobiografinya yang akan datang yang didedikasikan untuk kolaborasinya dengan Mushegh Danielyants dan hubungannya yang tidak sepenuhnya dihargai dengan arsitektur Armenia selama pembangunan Perpustakaan Karl Marx.
Masalah umum yang dikerjakan oleh kaum modernis "pinggiran Soviet" adalah sejenis komunitas dengan nilai, kode, komunikasi tertentu, yang cocok dengan gagasan habitus Pierre Bourdieu. Jika pada 1960-an-1980-an Akhmedov tetap berada di tengah lingkaran ini, maka setelah pindah ke Moskow dia sudah jauh berbeda dari teman-temannya yang tetap bekerja di bekas "pinggiran", bahkan jika mereka terus memiliki hubungan pribadi yang hangat. Di Moskow, karya bijaksana tentang bentuk-bentuk modernisme regional kehilangan relevansinya.
Secara umum, "perpindahan" bukanlah istilah terbaik untuk menggambarkan apa yang terjadi pada Akhmedov setelah dia dipaksa meninggalkan Ashgabat. Di Moskow, sang arsitek mendapati dirinya berada di akhir era Soviet. Namun, tidak seperti banyak kolega dari republik nasional, yang sering menganggap kepindahan ke Moskow sebagai kesuksesan karier, mantan kepala arsitek Ashgabat berakhir di ibu kota Uni Soviet secara praktis bertentangan dengan keinginannya. Konflik tajam dengan pemimpin Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, yang akan segera menjadi salah satu karakter paling boros di kancah politik pasca-Soviet, membuat kepergian Akhmedov dari republik hampir tak terelakkan. Dan meskipun di Moskow sang arsitek mendapati dirinya dalam lingkungan profesional yang sangat dikenalnya, keadaan perubahan tempat memungkinkan untuk mendefinisikan kepergian arsitek dari Turkmenistan sebagai pengasingan. Oleh karena itu, beberapa kunci untuk memahami periode Moskow dalam karyanya dapat dikumpulkan dalam bidang studi kemanusiaan modern seperti Studi Pengasingan.
Studi Pengasingan adalah bidang humaniora yang relatif baru dan berkembang secara dinamis, termasuk, khususnya, studi tentang kekhususan pengalaman artistik orang-orang di luar konteks budaya dan sosial di mana mereka tumbuh dan merupakan bagian penting dari kehidupan mereka.. Perlu dicatat, bagaimanapun, bahwa arah ini terutama menyangkut kreativitas pelukis kata. Pengusiran mereka diperumit oleh kebutuhan untuk bekerja dalam konteks linguistik yang berbeda, yang secara signifikan mengubah estetika cara imajinatif mereka. Dengan analogi dengan pengusiran penulis, pengusiran sinematografer, seniman visual, dan musisi sering dianggap, yang sekali lagi mengungkapkan sentrisitas sastra tertentu dari wilayah penelitian ini. Tidaklah mengherankan bahwa studi tentang karya arsitek yang diasingkan memiliki tatanan yang lebih kecil dibandingkan dengan seniman lain. Karena dua alasan, arsitektur lebih sulit untuk dimasukkan ke dalam Studi Pengasingan daripada bentuk seni lainnya.
Di satu sisi, ini adalah jenis kreativitas sastra yang paling sedikit, yang "bahasa" -nya hanya dapat digunakan seseorang dengan banyak kesepakatan. Di sisi lain, arsitektur selalu terkait erat dengan kekuasaan, dan ini sering mencegah arsitek yang diasingkan untuk mendapatkan pekerjaan dan membawa motif dan plot terasing tertentu ke dalam pekerjaan mereka. Sebenarnya, oleh karena itu, aktivitas arsitek dalam konteks budaya asing telah lama dilihat melalui prisma transkulturalisme (yang terakhir berfungsi sebagai optik standar dalam deskripsi karya arsitek Italia di Moskow dan St. Petersburg zaman Tsar), dan baru-baru ini - melalui prisma konsep "transfer budaya" yang diusulkan oleh Michel Espagne [5] dan secara aktif dieksploitasi saat ini di kedua sisi Atlantik. Namun, ada pengecualian.
Pengasingan arsitektural ikonik dalam imajinasi kolektif adalah eksodus para pemimpin Bauhaus dari Dunia Lama setelah Nazi berkuasa. Setelah menetap di universitas-universitas Amerika Utara, mereka secara serius berkontribusi pada penanaman gagasan arsitektur modern ke dalam tanah Amerika.
Namun, banyak aspek aktivitas Mies van der Rohe, Walter Gropius, dan penganut Bauhaus lainnya dalam konteks baru menunjukkan perbedaan radikal antara emigrasi mereka dari pengasingan, katakanlah, Thomas Mann atau Bertold Brecht. Yang terakhir, seperti yang Anda ketahui, didorong oleh gagasan untuk menentang Hitlerisme dengan "Jerman lain" tertentu, dan setelah perang berakhir mereka kembali ke tanah air mereka. Sebaliknya, para pemimpin Bauhaus adalah pembawa proyek universal, siap untuk diimplementasikan di mana saja di dunia (mereka bahkan menawarkan kerja sama mereka kepada Hitler, dan itu bukan jasa mereka bahwa dia melihat tanda-tanda "seni yang merosot" dan " produk dari pengaruh Yahudi "dalam arsitektur modern). Sebagai pengungsi politik, mereka bukanlah orang buangan dalam hal pekerjaan mereka tentang bahasa arsitektur baru. Begitu berada di Amerika Serikat, Palestina, Kenya, dan negara-negara lain di dunia, protagonis arsitektur Jerman baru berperilaku seperti agen modernisasi. Mereka tidak mencoba untuk beradaptasi dengan praktek arsitektur saat ini, tetapi sebaliknya, berusaha untuk secara radikal memodernisasi negara tuan rumah sesuai dengan estetika normatif yang berkembang di Jerman pada tahun 1920-an.
Perwakilan kota metropolitan di negara-negara yang bergantung pada kolonial berperilaku dengan cara yang sama. Mengikuti gaya yang dihasilkan oleh Studi Pengasingan, beberapa peneliti hari ini mencoba menggambarkan nasib Michel Ecochar atau Fernand Pouillon - arsitek Prancis yang bekerja di negara-negara Maghreb sebelum dan setelah kemerdekaan politik mereka - sebagai orang buangan [6], yang tampaknya sebagian benar karena beberapa keadaan biografis (misalnya, Pouillon terpaksa meninggalkan Prancis dan bersembunyi di Aljazair karena tuntutan pidana dalam cerita yang membingungkan dengan penipuan keuangan dari mitranya). Adapun kehidupan kreatif para empu ini, tetap menjadi bagian dari proyek modernisasi kulturtrager arsitektur modern, dan dalam hal ini, "orang buangan" terus berperilaku didaktik dan beradab.
Namun, para peneliti baru-baru ini menemukan kasus korespondensi yang lebih akurat antara karya arsitek di pengasingan dan estetika yang dipelajari dalam Studi Pengasingan. Misalnya, dalam sebuah buku yang didedikasikan untuk periode kreativitas Norilsk dari Gevorg Kochar dan Mikael Mazmanyan, dua protagonis dari seksi Armenia di VOPRA, yang diasingkan ke kamp-kamp utara selama tahun-tahun Stalin, Talin Ter-Minasyan menekankan hubungan antara perencanaan kota Yerevan selama era Alexander Tamanyan dan ansambel yang dibangun oleh Kochali di Norilsk [7]. Mempertimbangkan perbedaan radikal dalam iklim Armenia dan subarctic Far North, kenangan Yerevan pada Norilsk terlihat seperti fantasi liris dengan chronotop campuran, yang pada kenyataannya merupakan dasar dan esensi dari estetika pengasingan [8].
Contoh-contoh di atas cukup untuk menekankan bahwa karya perwakilan dari “pusat Eropa” di “pinggiran” sebenarnya tidak diasingkan, terlepas dari apakah perpindahan ke konteks lain terjadi dalam bentuk kekerasan atau sukarela. Dominasi budaya Eropa selalu memberi imigran otoritas dan kekuatan yang cukup untuk tetap menjadi agen modernisasi. Sebaliknya, pergerakan arsitek dari "pinggiran" imajiner ke "pinggiran" lain atau ke bekas "pusat" penuh dengan situasi pengasingan itu sendiri, di mana seniman menemukan dirinya berhadapan dengan budaya eksternal. hegemoni dan entah bagaimana harus bereaksi terhadapnya. Dalam nada inilah menarik untuk mempertimbangkan periode Moskow karya Abdula Akhmedov.
Moskow bukanlah kota asing bagi arsiteknya: Mitologi Soviet terkait dengan ibu kota negara banyak makna dan nilai spesifik yang penting bagi semua penduduk negara besar, terlepas dari sikap mereka terhadap propaganda resmi ("di Lapangan Merah,”Seperti yang pernah ditulis Mandelstam,“bumi itu bulat”). Selain itu, selama masa studinya, Akhmedov sering mengunjungi ibu kota, menjalani praktik pra-wisuda di sana dan mendapat gambaran tentang karya institusi arsitektur Moskow pada akhir periode Stalinis. Namun, kemudian, di Ashgabat, dia sampai pada keyakinan bahwa pencipta sejati yang bekerja untuk kota harus menjadi bagian dari polisnya. Oleh karena itu, ia memiliki sikap negatif yang tajam terhadap praktik Soviet (dan internasional) yang tersebar luas seperti "desain tur". Dia marah ketika tidak hanya orang Moskow, tetapi bahkan penduduk Tashkent berusaha membangun di Ashgabat, meskipun yang terakhir dalam beberapa hal dekat dengan iklim Ashgabat dan "multikulturalisme Asia Tengah" di ibu kota Turkmenistan. Jadi, pada tahun-tahun Soviet, Akhmedov menulis: “Anehnya, Institut Zonal Tashkent sedang mengembangkan satu proyek hotel Intourist untuk 500 tempat untuk Ashgabat, Dushanbe, Bukhara dan Frunze. Organisasi Moskow telah dipercayakan dengan desain bangunan untuk sirkus untuk 2.000 kursi, Gedung Opera Turkmenistan, kompleks VDNKh dari SSR Turkmenistan, dan bangunan sekolah musik. Ketua Panitia Teknik Sipil dan Arsitektur M. V. Posokhin dan N. V. Baranov belum pernah ke Ashgabat, mereka tidak cukup mengenal arsitek lokal, tetapi untuk beberapa alasan mereka memiliki pendapat yang kurang baik tentang kemampuan kami. " Dan selanjutnya: “Kami tidak akan meremehkan nilai karya desainer ibu kota atau arsitek kota lain. Tetapi saya, seorang arsitek yang tinggal di Ashgabat, tidak memiliki keinginan untuk mendesain bahkan objek yang paling menarik untuk kota lain. Karena saya tidak mengenalnya, saya kehilangan kesempatan untuk menelusuri sampai akhir bagaimana rencana saya akan terwujud”[9].
Dan pada tahap akhir hidupnya, arsitek harus melihat ke dalam situasi ini. Setelah meninggalkan Ashgabat, yang diberi waktu 34 tahun hidup, pada akhir tahun 1987 ia dan keluarganya menetap di Moskow dan langsung terlibat dalam pekerjaan untuk konteks baru (jadi, baru pada tahun 1990 ia merancang struktur untuk Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, dll.). Dalam hal status sipil formal, Akhmedov bukanlah seorang pengasingan - Moskow tetap menjadi ibu kota negara tempat ia dilahirkan dan bekerja. Namun, secara budaya dan kreatif, sulit untuk membayangkan sesuatu yang jauh berbeda dari Ashgabat Soviet daripada bekas Metropolis dunia sosialis dengan ambisi imperial, universalis dan mesianiknya yang tak henti-hentinya, yang dengan menyakitkan diperburuk di era pemulihan kapitalisme. Dan Akhmedov sendiri mengakui: “Anda tahu, saya provinsial, dan bagi saya Moskow adalah kota yang istimewa, salah satu pusat bumi. Begitulah cara saya dibesarkan, begitulah cara saya memandangnya sepanjang hidup saya”[10].
Poexil, sebuah kelompok penelitian yang berbasis di Montreal, mengembangkan gagasan umum tentang estetika dan ekspresi kreatif dari pengasingan, yang meliputi beberapa tahap: pengasingan itu sendiri, pasca-pengasingan, seni diaspora, dan nomadisme. Seorang seniman migran tidak ditakdirkan untuk secara konsisten melalui semua tahapan ini.
Dilihat dari seberapa cepat Akhmedov terlibat dalam orbit institusi Moskow dan memulai kerja praktek di dalamnya dalam posisi kepemimpinan, tahap "pengasingan" sendiri dilewati olehnya dengan sangat cepat dan dalam bentuk laten. Tetapi estetika pasca-pengasingan, dengan polimorfisme dan eklektisismenya, lebih terlihat jelas dalam banyak karyanya.
Tentu saja, pengenaan yang berbeda, dan dalam banyak hal berlawanan, gaya adalah karakteristik dari semua arsitektur Moskow periode ini. "Pelajaran tentang Las Vegas", "postmodernisme", dan mode lainnya di Moskow, dicerna dengan nafsu makan, umumnya dicirikan oleh kekacauan dan banyaknya bahan yang digunakan. Dalam pengertian ini, Akhmedov bukanlah satu-satunya migran dan pengasingan di kancah arsitektur. Setelah runtuhnya Uni Soviet, seluruh generasinya mendapati dirinya dalam situasi "emigrasi negara dari seorang seniman", seperti yang dikatakan secara kiasan oleh penulis Uzbek, Sukhbat Aflatuni. Namun, keunikan "arsitektur Luzhkov", "gaya Moskow", dan keunikan lain dari era transisi, ketika modernisme Soviet akhir diubah menjadi arsitektur kapitalisme baru, bergema dalam karya Akhmedov dengan cara yang sangat spesifik, dan karenanya, bahkan tetap dalam kerangka kecenderungan umum Moskow, dapat dijelaskan dalam logika individu mereka sendiri.
Salah satu peneliti utama estetika pengasingan, Alexi Nuss, menulis: “Pengasingan memiliki satu wilayah: pengasingan tetap terikat pada negara yang ditinggalkan, atau berusaha untuk larut di negara yang baru diperoleh. Pasca-pengasingan memungkinkan adanya ketidakjelasan dalam mengenali banyak identitasnya. […] Begitulah Rene Depeestre mengacu pada gambar boneka bersarang Rusia yang disematkan satu sama lain, berbicara tentang rutenya dari Haiti ke Prancis, melalui Havana, San Paolo, dan ibu kota lainnya. […] Nabokov: Rusia - Inggris - Jerman - Prancis - AS - Swiss. Apakah identifikasi diri yang tidak ambigu dipertahankan dalam kasus-kasus seperti itu? Multi-migran itu membawa banyak koper dan mantel, serta banyak paspor. Nostalgia memiliki banyak wajah, itu adalah persilangan antara bahasa dan budaya”[11].
Itulah sebabnya kreativitas pasca pengasingan ibarat mimpi, di mana karakter dan objektivitas suatu budaya dengan bebas masuk ke dalam hubungan yang ganjil, mustahil, fantasi dengan karakter, budaya, dan bahasa lain. Kenangan pasca-pengasingan sulit dipisahkan dari mimpi eksentrik khayalan: dua atau banyak kronotop di sini hidup berdampingan dalam kombinasi yang paling aneh.
Setelah esplanade pusat ibu kota Turkmenistan dan "Ashgabat Parthenon" yang menghadapinya dari samping dengan jelas dibaca oleh orang-orang sezaman sebagai ruang kesucian Soviet yang baru, dengan bentuk-bentuk brutal yang kejam dari alun-alun dan kuil pengetahuan dan seni yang tumbuh. dari itu. Di Moskow, arsitek tidak mengabaikan topik ini, tetapi menyelesaikannya secara lebih konservatif, melalui referensi tema prioritas untuk pemerintahan baru Rusia "Moskow, Roma ketiga". Tema ini sangat jelas dalam proyek hotel, kompleks bisnis dan olahraga di wilayah stadion pabrik "Serp dan Molot" (1993). Dalam komposisi multi-bagian Las Vegas yang lengkap ini, orang dapat melihat barisan tiang melingkar yang mengingatkan pada Vatikan, dan pola paving geometris yang secara konsentris meruncing, mengutip Capitol Square, dan ruang publik "forum" dan hampir di stadion Domitian. "Kuil" sentris - bulat dan piramidal, serta propylaea yang menghadap ke alun-alun didirikan di sana, dikelilingi oleh tiang-tiang. Komposisi bertele-tele ini, di mana terdapat teatrikalitas monumental Boule dan bakat utopis VDNKh, dicirikan oleh kelebihan yang absurd, tetapi tidak memiliki humor dan ironi batin yang mendorong kritikus untuk melihat karya para pembuat undang-undang " Gaya Moskow "ara intelektual di saku yang ditujukan kepada pelanggan yang buta huruf. Jenis humor ini tersedia bagi mereka yang berbicara dalam bahasa asli mereka - Akhmedov datang dari jauh, dan, terlepas dari semua cara formal yang santai, dia tidak dapat memperlakukan arsitektur sebagai teater posisi: dia sepenuhnya lebih menyukai keseriusan Ashgabat daripada karnaval Moskow. Apakah itu "puncak menara Moskow" dalam bentuk piramida memanjang, ditempatkan di atas gedung pencakar langit berlapis emas dengan semangat Menara Trump yang akan datang, membuat Anda sedikit tersenyum.
Jalan Ashgabat, dengan pengaturannya di monumentalitas kuil, terus bersinar di sebagian besar bangunan Akhmedov di Moskow, tidak peduli kutipan apa yang dia gunakan. Misalnya, dasar komposisi kompleks perbelanjaan dan bisnis di Borisovskiye Ponds (1996), yang terletak di antara area tidur Maryino dan Orekhovo-Borisovo, adalah kombinasi dari "mausoleum Halicarnassus", "forum Romawi", dan gedung pencakar langit dengan piramida memanjang, terkait baik dengan tenda gereja, bukan dengan "puncak menara Moskow". Di bagian atas salah satu gedung pencakar langit ada peripter Yunani.
Dalam pemboman seperti itu, keinginan untuk bersatu pada pukulan yang telah berlapis selama berabad-abad di kota-kota Eropa yang bersejarah, orang dapat melihat dua niat: keinginan sadar untuk mengungkapkan keharusan ideologis yang mengarah pada pembentukan "gaya Moskow" dari 1990-an - awal 2000-an, dan dunia fantasi tenaga kerja seorang migran yang pertama kali kehilangan wilayahnya, kemudian identitasnya. Identitas barunya, dengan semua lapisan budaya imajiner yang diasosiasikan dengan dirinya, telah menjadi satu-satunya wilayah yang menjadi miliknya. Dunia yang ditinggalkan dan diperoleh dalam imajinasinya terbentuk dengan apa yang dirampas darinya, dan semua ini diformalkan dalam kombinasi aneh, yang sering kali memiliki penampilan mimpi yang tidak sesuai daripada konseptualitas yang dirasakan dengan jelas.
Dalam hal ini, dalam karya-karya Akhmedov Moskow, saya secara khusus ingin menekankan efek sisa dari orientasi arsitek tahun enam puluhan, yang pernah menghabiskan puluhan tahun memodernisasi "republik timur" melalui pengembangan bentuk-bentuk regional brutalisme. Dengan perasaan canggung sebagai seorang "provinsial" di Moskow, dia tetap menjadi modernis yang percaya diri dalam persepsi nilai-nilai Eropa sebagai miliknya. Beginilah cara seseorang dapat menjelaskan tema lintas sektor yang ada di banyak proyek Akhmedov di Moskow: modernitasnya telah berubah menjadi tumpuan untuk karya klasik.
Jadi, dalam proyek gedung perkantoran di Nikitsky Lane (1997), Anda dapat melihat alas bertatahkan ke dalam komposisi di tingkat beberapa lantai dengan Aphrodite of Milo dan Nika dari Samothrace ditempatkan di atasnya, dan ujung sudut struktur berubah menjadi tumpuan tujuh lantai untuk kolom ionik berlapis emas, yang menjadi puncak menara struktur ….
"Kolom" tujuh lantai ujung ke ujung lainnya, dalam proyek gedung perkantoran di Jalan Baumanskaya (1993), dengan sendirinya menjadi alas untuk kemiripan vas antik. Sebelumnya, pada tahun 1990, peripter Yunani menobatkan kompleks yang sepenuhnya modernis di Dagomys, di mana Akhmedov mengusulkan untuk menempatkan pusat bisnis resor dan pariwisata.
"Avtobank" yang telah disebutkan di Novoslobodskaya (1997-2002) menjadi tumpuan bagi penggalan "serambi" tertentu. Aphrodite Milo lainnya, dua bagiannya dibagi dan digantung dengan pergeseran ruang "rotunda" postmodern, dapat dilihat dalam proyek rekonstruksi yang luar biasa di Smolenskaya Square (2003). Mungkin keputusan ini terinspirasi oleh pengalaman Ashgabat bekerja sama dengan Ernst Neizvestny, yang menggantungkan Aphrodite lain - Parthian Rodoguna - dari langit-langit lantai tiga perpustakaan Ashgabat.
Akhirnya, dalam mengembangkan detail kompleks gedung perkantoran di daerah Yakimanka, arsitek membayangkan tidak hanya sebuah "monumen kolom ionik", tetapi bahkan "monumen kuda" yang didirikan bersama dengan alas di atap salah satu bangunan. struktur. Menariknya, penafsiran ulang yang aneh dari jenis monumen berkuda Eropa yang telah kehilangan penunggangnya menyatu dengan kultus kuda dalam urbanisme Turkmenistan modern, diatur di bawah kepemimpinan Turkmenbashi dan kemudian Arkadag.
Jadi, terlepas dari jurang yang terlihat memisahkan periode Ashgabat dan Moskow dari karya Akhmedov, koneksi laten dapat dilacak di dalamnya. Namun, jelaslah bahwa tidak tepat untuk menggambarkan dua periode ini sebagai evolusi linier dari "seniman bebas". Selain perbedaan dalam konteks budaya, tugas sosial, dan peran profesional yang menentukan pekerjaan seorang arsitek di ibu kota Turkmenistan dan Rusia, ada sesuatu yang intim dan, mungkin, tidak disadari, yang memungkinkan di Moskow bahwa di Ashgabat tetap menjadi tabu mutlak bagi Akhmedov. Hal ini terutama berlaku untuk penggunaan kembali gaya historis arsitektur klasik. Misalnya, kompleks arsitektur di Lapangan Borovitskaya (1997, bersama dengan M. Posokhin Jr.) termasuk monumen kolom lain dengan patung Victoria di atas bola, tiang-tiang à la Bazhenov, gapura kemenangan, dan kubah berlapis emas.
Kombinasi ambigu yang sama direproduksi dalam proyek kompleks perbelanjaan dan rekreasi di Tverskoy Boulevard: di sini sudah ada dua kolom "pilar" yang berdekatan dengan peripter Yunani, "barisan tiang Romawi" berbentuk setengah lingkaran, kapel dengan bawang berlapis emas dan "dekonstruksi" "serambi dengan kolom ekstrim yang tidak ada, dll. e. Arsitek dengan tegas menentang arsitektur semacam itu di Ashgabat, dan di Moskow menjadi penganutnya yang begitu bersemangat sehingga bahkan pihak berwenang Moskow menganggap proyek-proyek ini berlebihan. Ironi dari situasi tersebut adalah bahwa rencana neo-Stalinis yang belum terealisasi dari mantan penguasa modernisme Soviet, ditolak oleh otoritas Moskow, sampai batas tertentu bertepatan dengan apa yang telah diterapkan di Turkmenistan sebagai gaya arsitektur resmi otarki eksentrik tanpa dirinya. partisipasi.
Menarik juga bahwa proyek Moskow, di mana Akhmedov menganut bentuk modernis yang lebih ketat (kompleks perumahan di Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007, dan lainnya) juga membawa "saudara seperjuangan" mereka di jalan-jalan Ashgabat. Omnivora Las Vegas, yang mencakup minat pada modernisme sebagai gaya sejarah, tidak asing bagi Turkmenistan seperti halnya Rusia modern. Tentu saja, kunci pengasingan untuk memahami periode Moskow karya Abdula Akhmedov bukanlah satu-satunya. Pergantian tahun 1980-an dan 1990-an, yang mengakhiri eksperimen perencanaan kota Soviet, merupakan waktu yang terlalu ambigu bagi karya-karya protagonisnya untuk dipertimbangkan hanya dalam satu optik. Namun demikian, adalah salah jika tidak memperhitungkan kekhasan relokasi paksa Akhmedov ketika menganalisis paradoks yang menjadi ciri karyanya di Moskow. Arsitektur, tentu saja, adalah bentuk seni yang paling sosial, tetapi alam bawah sadar dan intim tetap memegang peranan penting dalam karya arsitek. [1]Malinin, Nikolay. Kebingungan yang dihidupkan kembali alih-alih musik beku // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Tujuh bangunan paling jelek di Moskow // Kenali Realitas. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Kembalinya Zholtovsky // Proyek Klasik. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Antara Uni Soviet dan Barat // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transfer budaya Perancis-Jerman. // Espagne, Michel. Sejarah peradaban sebagai transfer budaya. - M., New literary review, 2018. - hlm. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations dan renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique dan arsitektural de Michel Écochard de 1932 pada tahun 1974 // Les Cahiers de la recherche arsitektural urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, konsultasi 15 oktobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche arsitektural urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 September 2018, konsultasi 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Palet arsitek // Izvestia. 1 September 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskow tidak memiliki gayanya sendiri (Makan malam dengan Abdula Akhmedov) // Malam Moskow. 19 November 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, hal. lima.
