Alasan diadakannya meja bundar adalah konferensi internasional “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Artistic avant-garde: Moscow Como, 1920–1940”, yang berlangsung di Como pada akhir Oktober tahun ini. Ini berfokus pada hubungan antara seni dan arsitektur Soviet dan Italia di tahun-tahun antara dua perang dunia. Pertemuan tersebut dihadiri oleh Anna Bronovitskaya, Direktur Riset Institut Modernisme dan seorang guru di Sekolah MARCH, Anna Vyazemtseva, Peneliti Senior di NIITIAG dan rekan postdoctoral di Universitas Insubria Como-Varese, dan Sergey Kulikov, sejarawan arsitektur, independen kurator, anggota AIS. Moderator - Pemimpin Redaksi Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Pada akhir Oktober, Como menyelenggarakan konferensi tentang hubungan antara avant-garde Italia dan Soviet, dengan penekanan pada karya Giuseppe Terragna dan Ilya Golosov; Sergey Kulikov dan Anna Vyazemtseva ambil bagian di dalamnya. Bagaimana ide pertemuan ilmiah seperti itu muncul?
Sergey Kulikov: Ide tersebut muncul saat mengobrol di Facebook. Pada Mei 2014, Como menyelenggarakan konferensi bertajuk “The Legacy of Terragna” yang diselenggarakan oleh MAARC. Saya melihat foto-foto bangunan tempat tinggal Novokomum di Como oleh Giuseppe Terragni di Internet dan, karena tidak ada hubungannya, saya melampirkan foto Rumah Budaya Zuev Ilya Golosov Moskow di komentar. Kemudian kami mulai berdiskusi dengan Ado Franchini, Presiden MAARC dan profesor Institut Politeknik Milan - dia akhirnya menjadi penyelenggara konferensi - topik pengaruh timbal balik dalam arsitektur Italia dan Soviet, dan kami sampai pada kesimpulan bahwa itu akan terjadi. bagus untuk menjelaskan hubungan antara arsitektur Soviet dan arsitektur Italia antara perang dunia. Awalnya tentang pameran, kemudian diputuskan untuk tahapan jalannya dan mengadakan konferensi terlebih dahulu. Masalah pengaruh timbal balik secara aktif dibahas kembali pada awal 1930-an di pers Italia sebagai bagian dari diskusi arsitektur besar antara "inovator" fasis dan "retrogrades" fasis: retrogrades menuduh inovator sifat sekunder dari karya mereka berdasarkan ide fungsionalis, termasuk yang Soviet. Lebih tepatnya, polemik politik, sarat dengan segala jenis pamflet, jauh dari seni. Saya harus mengatakan bahwa topik ini belum cukup diungkapkan, dipelajari, dan kasus Terragna dan Golosov cukup indikatif, tetapi bukan satu-satunya.
NF: Anna, minat ilmiah Anda terkait langsung dengan topik konferensi …
Anna Vyazemtseva: Itulah mengapa saya terlibat dalam konferensi tersebut. Ado Franchini dan rekan-rekannya menciptakan Asosiasi MADE in MAARC dan menyusun MAARC - Museum Seni Abstrak Virtual di Como. Mereka terlibat dalam pelestarian dan mempopulerkan seni avant-garde dan arsitektur avant-garde dari tahun-tahun antar perang di Como, karena di Como terdapat lingkungan yang sangat spesifik, banyak seniman dan arsitek bekerja di sana, seperti Giuseppe yang sama. Terragni, rasionalis paling terkenal di luar Italia. Poin penting lainnya adalah bahwa seni abstrak lahir di Italia, anehnya, hanya pada tahun 1930-an, dan di Como terdapat kelompok seniman abstrak yang cukup signifikan, di antaranya adalah Mario Radice, yang juga banyak berkolaborasi dengan arsitek. Pada tahun-tahun pasca perang seni ini dilupakan; sekarang sudah diketahui, tapi masih kurang dipahami. Asosiasi sedang mempelajarinya, bekerja sama dengan para peneliti. Saya direkrut atas saran Roberto Dulio, seorang ahli arsitektur dan seni Italia abad ke-20, yang, seperti Franchini, mengajar di Politecnico dan menjadi peninjau disertasi saya, dan memperkenalkan saya kepada Sergei. Namun awalnya kami berpikir untuk membuat pameran, tetapi ternyata sangat sulit karena berbagai alasan, oleh karena itu diputuskan untuk mengadakan konferensi terlebih dahulu. Peneliti Italia paling terkenal pada periode antar perang - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari dan Nicoletta Colombo, serta saya dan Sergei serta fotografer Roberto Conte diundang ke konferensi tersebut.
SC: Conte tahun ini memfilmkan monumen arsitektur avant-garde di berbagai bagian bekas Uni Soviet, di Samara, Yekaterinburg, Volgograd, St. Petersburg, dan pada konferensi tersebut ia membuat laporan seperti keadaan mereka saat ini.
AB: Pada konferensi tersebut, peneliti Italia bertemu untuk pertama kalinya dalam konteks seperti itu - untuk membicarakan hubungan antara avant-garde Italia dan Soviet. Asosiasi berencana untuk mengembangkan topik ini ke skala pan-Eropa, khususnya, untuk menelusuri hubungan antara avant-garde Italia dan Jerman, karena Como adalah kota perbatasan antara Italia dan trans-Alpine Eropa. Dan satu aspek lagi yang penting dari kegiatan Asosiasi, di mana mereka mengadakan konferensi, adalah untuk menarik perhatian penduduk pada warisan avant-garde di kota. Tepat pada kesempatan konferensi, mereka membuat video proyeksi fasad Casa del Fasho untuk peringatan 80 tahun pembangunannya, pekerjaan utama Terragni, karena masih berupa gedung administrasi, tempat kantor pajak berada. Itu dapat dikunjungi dengan perjanjian, tetapi masih belum tersedia untuk umum sebagai bagian arsitektur yang berharga.
NF: Anna, Anda berpartisipasi dalam seminar Politeknico tentang hubungan arsitektur internasional.
Anna Bronovitskaya: Bagaimanapun, seminar ini tentang modernisme pascaperang, bukan tahun 1920-an - 1930-an.
NF: Ternyata topik warisan antar perang dan hubungan antara master dari berbagai negara masih menunggu penelitian, dilihat dari fakta bahwa bahkan hubungan yang jelas dengan Jerman hanya direncanakan untuk dipelajari dalam kerangka konferensi di Como. Tapi kenapa bisa begitu?
AB: Periode 1920-1930-an untuk Italia adalah tema fasisme, dan oleh karena itu, sampai waktu tertentu sulit untuk berurusan dengan hubungan internasional Italia di bawah Mussolini. Diyakini bahwa itu adalah negara tertutup selama seluruh periode rezim fasis (1922-1943), dan tidak ada ide asing yang masuk ke sana. Dalam koleksi sejarah hubungan bilateral "Italia - Uni Soviet. Diterbitkan pada akhir 1980-an secara bersamaan di Uni Soviet dan Italia. Makalah Diplomatik "periode dari 1924 hingga 1946 hilang begitu saja. Pada tahun 1924, tindakan terkenal tentang pembentukan hubungan diplomatik diterbitkan, dan dokumen berikutnya sudah ada di tahun-tahun pasca perang, seolah-olah tidak ada yang terjadi dalam 22 tahun. Kita melihat hal yang sama dalam studi Italia pada 1970-an dan 1980-an tentang perjalanan orang Italia di Uni Soviet pada 1920-an dan 1930-an. Para penulis dari karya-karya ini menulis, dengan pengecualian sejumlah kecil peneliti modern, bahwa perjalanan pada waktu itu terisolasi, dan saya, hanya dengan menggunakan katalog elektronik nasional dari perpustakaan Italia, menemukan sekitar 150 buku pengelana pada periode fasis: ini adalah studi tentang Rusia, catatan perjalanan atau terjemahan penulis asing … Beberapa dari mereka dicetak ulang beberapa kali, dan bukan dua kali, tetapi tiga atau empat. Rupanya, arahan ideologis menjadi dasar untuk interpretasi yang aneh tersebut.
SC: Giuseppe Terragni bermimpi untuk pergi ke Rusia, tetapi dia sampai di sana hanya pada tahun 1941, bersama dengan tentara Italia, di mana dia menjadi sukarelawan, dia bertempur di Stalingrad. Diketahui bahwa sejumlah besar sketsa, dibuat di depan, tetap ada: dia adalah seorang perwira artileri dan karena itu memiliki kesempatan untuk bekerja sebagai arsitek di waktu luangnya. Namun, cukup sulit untuk masuk ke arsip keluarga untuk mempelajarinya.
AB: Pada tahun-tahun itu, tidak begitu banyak pelancong Soviet di Italia, tetapi mereka menerbitkan laporan tentang perjalanan mereka. Oleh karena itu, terdapat beberapa publikasi tentang arsitektur modern Italia pada tahun 1920-an dan 1930-an: ia diikuti dengan cukup cermat, meskipun sikap politiknya berubah.
NF: Seperti yang kami pahami dari kuliah Anda di Sekolah Tinggi Ekonomi, pada tahun-tahun antar perang, pers Italia tidak menerbitkan arsitektur Soviet modern secara luas.
AB: Arsitektur Soviet mulai diterbitkan cukup terlambat, tetapi saya tidak tahu seberapa besar hal itu hanya ditentukan oleh motif ideologis. Hingga tahun 1928, ketika Domus, Casabella dan Rasseña di Arcitetura muncul, praktis tidak ada majalah arsitektur internasional di Italia, kecuali Arcitetura e Arti Dekorae. Sisa majalah lainnya menerbitkan proyek yang agak konservatif, yaitu, mereka bahkan tidak menerbitkan proyek avant-garde dari arsitek Italia. Pada tahun 1925, titik balik terjadi, minat di luar negeri muncul: pada pameran internasional di Paris, paviliun Italia berada di sebelah paviliun Uni Soviet yang dirancang oleh Konstantin Melnikov, yang membuat kesan yang luar biasa. Namun, publikasi ekstensif baru muncul pada tahun 1929. Namun, kami tidak dapat mengatakan bahwa hingga tahun 1925 orang Italia tidak mengetahui konstruktivisme Rusia, karena banyak yang membaca majalah Jerman yang menerbitkan proyek mereka, berlangganan ke majalah tersebut, karena mereka tidak berada di perpustakaan - berbeda dengan Uni Soviet, di mana hingga tertentu pembelian titik pemerintah dilakukan lektur asing, tetapi sulit untuk berlangganan secara pribadi.
SC: Jika kita kembali ke plot utama konferensi - kesamaan antara Zuev Golosov House of Culture dan Terragni Novokomum, kemudian Terragni, seorang arsitek yang sangat muda, lahir pada tahun 1904, melihat proyek Golosov dan menggunakan solusinya untuk apartemennya bangunan. Untuk pertama kalinya, proyek Istana Kebudayaan yang dinamai Zuev ditampilkan pada pameran arsitektur modern pertama, yang diselenggarakan oleh para Konstruktivis pada tahun 1927. Publikasi pertama ada di majalah Konstruksi Moskow, yang memuat laporan dari pameran ini. Setelah itu, ada banyak publikasi asing, terutama yang berbahasa Jerman, yang masuk ke Terragni.
NF: Tapi sampai titik manakah hubungan ini dipertahankan? Benarkah sebelum pecahnya Perang Dunia II?
AB: Dilihat oleh majalah "Kazabella", "Arsitektur Uni Soviet" memasuki Italia, karena di bagian "berita asing" mereka terus-menerus menerbitkan catatan dari "Arsitektur Uni Soviet" hingga awal tahun 1938, mengkritik neoklasikisme, dan di halaman-halamannya tentang "Studi Perkotaan", orang dapat menemukan publikasi proyek perencanaan kota Soviet - mungkin tidak langsung dari majalah Soviet, tetapi dicetak ulang dari sumber asing lainnya.
AB: Di Pusat Kebudayaan Rusia di Milan, saya melihat semua masalah "Arsitektur Uni Soviet" sebelum perang. Kecil kemungkinan mereka dibawa setelah perang; kemungkinan besar, mereka sudah ada di sana.
AB: Saya mempelajari dokumen dari korespondensi kedutaan besar Italia di Moskow, dan pada malam penyelesaian rencana induk untuk rekonstruksi Moskow, Italia menerima permintaan: untuk mengirim materi di jaringan jalan, perangkat jalur trem di Roma - literatur teknis serupa.
AB: Tentunya dalam perjalanan terkenal mereka ke Eropa, mahasiswa pascasarjana Akademi Arsitektur Uni Soviet membawa beberapa terbitan bersama mereka ke Italia pada tahun 1935.
AB: Mahasiswa pascasarjana kemudian bergabung dengan delegasi Soviet yang pergi ke Roma untuk Kongres Arsitek Internasional XIII. Dan delegasi membawa buku: brosur "Rencana rekonstruksi Moskow" dalam tiga bahasa, serta publikasi Akademi Arsitektur Uni Soviet - "Arsitektur Italia Pasca-Perang" oleh Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renaisans Ensembles "oleh Bunin dan Kruglova, terjemahan dari risalah Alberti dan brosur dengan karakter propaganda" Conversations on Architecture "oleh Ivan Matz.
NF: Buku Rempel benar-benar unik: edisi tentang arsitektur terbaru Italia pada masa itu.
AB: Ini unik mengingat keadaan yang berlaku: direncanakan untuk menerbitkan serangkaian monograf tentang arsitektur modern dari berbagai negara, tetapi hanya Italia yang dirilis. Rempel menulis dalam memoarnya bahwa dia seharusnya menulisnya dengan Hannes Meyer dan Ivan Matza, tetapi mereka memiliki urusan sendiri, dan dia menulisnya sendiri. Sejauh yang saya mengerti, dia menulisnya dari catatan tentang arsitektur Italia di majalah Jerman: Saya menemukan ilustrasi di majalah Jerman, yang kemudian digunakan dalam buku itu.
NF: Salah satu tujuan konferensi Como adalah untuk menghilangkan kevakuman dalam diskusi tentang hubungan budaya internasional, sampai batas tertentu awalnya ideologis, terkait dengan periode totaliter dan sikap sulit terhadapnya dalam dekade-dekade berikutnya. Dan tujuan kedua, maksud yang lebih luas dari para pencipta MAARC, yang harus menjadi perhatian konferensi, adalah mengubah Casa del Fasho Terragni menjadi museum seni kontemporer, menjadi semacam ruang publik modern.
Dan cerita ini terlihat sangat tajam: di satu sisi, keheningan, yang mencerminkan kompleksitas masalah berurusan dengan periode fasisme bahkan setelah beberapa dekade, di sisi lain, transformasi yang mudah dari rezim totaliter, yang pada dasarnya tidak berubah. fungsinya, menjadi museum seni. Gedung administrasi, pertama departemen lokal partai fasis, lalu kantor pajak, tiba-tiba akan membuka pintunya sebagai ruang publik yang menyenangkan untuk pameran seni kontemporer. Pertanyaan ini juga tentang sikap terhadap warisan.
Ini sangat menarik karena Jerman baru sekarang berencana untuk menghapus semak-semak di depan "Rumah Seni" di Munich, yang suka dibicarakan oleh Rem Koolhaas, karena mereka mengerjakan masa lalu mereka dan sekarang merasa bahwa hal itu mungkin untuk digunakan struktur rezim Nazi sesuai dengan fungsinya tanpa ada keraguan. Dan di Italia tidak ada kecaman resmi berskala besar terhadap fasisme …
AB: Perlu dicatat bahwa Terragni mencoba dalam proyeknya Casa del Fasho untuk menciptakan metafora untuk ekspresi Mussolini bahwa fasisme adalah rumah kaca di mana siapa pun dapat masuk.
NF: Pada saat yang sama, Casa del Fasho telah lama menjadi simbol arsitektur gerakan modern, tidak hanya rasionalisme Italia, tetapi juga modernisme internasional pada umumnya.
AB: Kami membicarakan hal ini saat berada di Rusia. Pengalaman kita tentang masa lalu totaliter terjadi pada tingkat yang jauh lebih kecil. Bagaimana posisi Uni Soviet berbeda? Kami memenangkan perang, tapi Italia bersama Jerman kalah. Saya memiliki gagasan yang agak kabur tentang rezim Mussolini, saya memahami bahwa sangat sulit untuk membandingkan tingkat kejahatan semacam ini, tetapi menurut saya dalam hal tingkat "kejahatan" rezim, Mussolini satu tidak cocok dengan Hitler dan Stalin. Dan itulah mengapa, mungkin, di Italia transisi ke kehidupan pasca-perang ini lebih lembut.
SK: Pada tahun 1943, Mussolini dicopot dari jabatannya dan ditangkap, Italia mundur dari perang. Apalagi, setelah Mussolini dibebaskan oleh Hitler, separuh Italia diduduki. Rezim itu mungkin jahat, tetapi orang Italia merasa jauh lebih mudah untuk mengabaikannya.
AB: Di sisi lain, dalam situasi global saat ini, sikap Mussolini yang relatif moderat justru berada dalam bahaya. Ketika saya melihat proyeksi video di bagian depan monumen ini - "80 tahun Casa del Fasho", saya merasa mual. Tidak ada yang akan berkata: ayo buat Hitler baru. Hanya orang aneh yang berkata: ayo buat Stalin baru. Tapi sosok modern, dekat Mussolini, jauh lebih mudah dibayangkan. Terlebih lagi, bagi saya rezim Mussolinian tidak benar-benar totaliter. Ini adalah kasus yang mencengangkan - Olivetti membangun kota perusahaan Ivrea yang avant-garde dan berorientasi sosial. Tidak ada jejak kejahatan rezim yang terlihat di sana, karena kendali sepenuhnya adalah milik pribadi yang bermaksud baik, dan tidak ada yang mencegahnya untuk melaksanakan proyeknya. Di Uni Soviet, tingkat otonomi seperti ini tidak mungkin dilakukan.
NF: Nazi juga memiliki sensor arsitektur, yang bahkan memengaruhi konstruksi perumahan pribadi: setidaknya, fasad jalan harus terlihat "tradisional".
AB: Tentu saja, di Italia ada beberapa sensor formal mengenai bangunan yang dibangun dengan uang publik dan ada rekomendasi untuk konstruksi pribadi, tetapi Marcello Piacentini, salah satu arsitek utama rezim, membangun sebuah vila rasionalistik yang indah. Giuseppe Bottai, yang bertanggung jawab atas kebijakan budaya Italia selama beberapa dekade, hingga tahun 1940-an, menulis tentang Jerman, di mana modernisme digantikan oleh neoklasikisme, dengan kecaman, karena modernisme adalah seni rezim fasis, rezim modern, dan Italia sangat sensitif terhadap seni. Bahkan dalam buku harian perangnya, dia menulis: betapa seni Soviet mirip dengan seni Jerman, betapa buruknya itu, betapa hambarnya itu. Dan ketika pada tahun 1938 tokoh fasis terkemuka Roberto Farinacci menetapkan Hadiah Cremona untuk seni, pelamar yang seharusnya menyerahkan kanvas didaktik besar, Bottai melembagakan pada tahun 1939 Penghargaan Bergamo untuk topik yang sepenuhnya abstrak, pemenang pertama adalah Model lukisan di bengkel”, ditulis dengan sangat bebas. Di antara pemenangnya adalah Renato Guttuso, seorang anti-fasis terkenal. Dan sepanjang periode fasis, seni modernis berkembang.
NFMengapa historisisme, yang pada tingkat tertentu menjadi gaya resmi Uni Soviet dan Jerman, tidak berakar di Italia di bawah Mussolini?
AB: Karena dia terlalu terkait dengan eklektisisme periode sebelum perang, 1910-an. Di Italia, Art Nouveau tidak tersebar luas, dan oleh karena itu gaya akademis yang luar biasa dikaitkan dengan pemerintahan Perdana Menteri Giovanni Giolitti, yang merupakan musuh politik Mussolini. Sebaliknya, di bawah Mussolini, mereka mencari sintesis antara arsitektur kuno, klasik dengan modern - karena arsitektur dianggap mengekspresikan gagasan modernitas fasisme.
NF: Tapi pada saat yang sama, tidak ada gaya yang ditanamkan - atau tidak? Bisakah Adriano Olivetti membangun pabrik dan kota yang berbatasan dengan tiang, eklektik? Saya mengerti bahwa dia juga memiliki nilai-nilai modern, dan arsitektur mengekspresikannya. Tetapi pada prinsipnya - apakah dia memiliki kebebasan untuk membangun kota dengan gaya sejarah?
AB: Ada contoh, Tor Viscose adalah kota korporat dekat Venesia, dan pelanggannya, SNIA Viscosa, juga merupakan perusahaan besar Italia pada tahun-tahun itu. Tapi ini bukan gaya Kerajaan Stalinis atau historisisme, ini adalah bata merah, kolom marmer, patung marmer, secara singkat. Suatu ketika di arsip saya menemukan petunjuk untuk mendekorasi sekolah Italia di luar negeri: dekorasi eklektik dengan gaya abad ke-19 dilarang.
NF: Ternyata hampir semuanya bisa dilakukan, kecuali eklektisisme yang benar-benar luar biasa. Jika kita kembali ke liberalitas cita rasa artistik rezim Mussolini, maka kita dapat berasumsi bahwa ini adalah cerminan dari, secara umum, tidak totaliter seperti di Jerman dan Uni Soviet.
AB: Saya akan mengatakan - bukan liberalisme, tapi omnivora. Karena futurisme juga diklaim sebagai gaya fasis. Dan Marinetti mengutuk penyelenggaraan pameran "Seni Merosot" di Jerman, yang menunjukkan sebagai contoh negatif karya seniman modernis yang dikutuk oleh rezim Nazi.
AB: Kita juga harus ingat bahwa Mussolini berkuasa jauh lebih awal daripada Hitler dan Stalin, pada tahun 1922, jadi dia berhasil mengidentifikasi diri dengan rekan-rekan awalnya. Bagi Stalin, pelopor Rusia adalah rekan seperjuangan Trotsky.
SC: Stalin berkuasa pada tahun 1929, Hitler pada tahun 1933. Secara alami, secara estetika, mereka menentang diri mereka sendiri dengan pendahulunya. Mussolini, yang berkuasa jauh lebih awal, membandingkan gaya pemerintahannya - yang lebih progresif - dengan belle epoque, art nouveau atau liberty, seperti yang disebut di Italia.
AB: Sepanjang tahun 1930-an, sebuah benang merah menjalankan gagasan bahwa gaya arsitektur fasis harus diciptakan. Ekspresi arte fascista, seni fasis, adalah tahun 1926. Namun mengenai gaya resmi arsitektur, topik ini muncul sehubungan dengan persaingan Istana Littorio tahun 1934.
NF: Terus mengkritik arsitektur Jerman dan Soviet sebagai tiruan klasik yang tidak berasa, orang Italia tetap mengikuti tren menemukan gaya resmi. Dan setelah Perang Dunia Kedua, mereka segera beralih ke modernisme asli yang bebas - yaitu, dengan sangat cepat timbul alergi terhadap apa yang dilakukan dalam periode antar perang, dan mereka memutuskan untuk disembuhkan dengan diam.
AB: Ya, arsitektur rezim Mussolini baru dieksplorasi pada tahun 1980-an.
AB: Tetapi pada saat yang sama, sebagian besar bangunan yang dibangun kemudian sepenuhnya digunakan. Gaya Mussolinian resmi benar-benar dapat dikenali, tidak dapat disamakan dengan apa pun. Anda melihat layanan kota, kantor pos, kantor Dana Pensiun di setiap kota, semuanya berfungsi. Di Berlin, Kanselir Reich dihancurkan, meskipun itu tidak mudah dilakukan. Atau Rumah Seni Munich - barusan mereka akan menyingkirkan pepohonan yang menutupi fasadnya.
AB: Ada saat di Italia ketika mereka berpikir apa yang harus dilakukan dengan area EUR - untuk menghancurkannya? Tetapi kemudian mereka memutuskan untuk menyelesaikan bangunan, dan menemukan alasan: ada pameran pertanian tahun 1953, untuk itu bangunan yang sudah dimulai lebih awal diselesaikan dengan gaya yang sama seperti yang dikandung di bawah Mussolini.
NF: Bagaimana bangunan ini "hidup" - dalam kehidupan sehari-hari, dalam persepsi orang?
AB: Di satu sisi, di Italia, menurut undang-undang tentang warisan budaya, semua bangunan yang berusia di atas 50 tahun menjadi monumen. Dan untuk melakukan sesuatu dengan bangunan seperti itu, itu harus dikeluarkan dari kubah monumen ini. Via dei Fori Imperiali, yang dibangun oleh Mussolini, yang berjalan melalui forum-forum kekaisaran Romawi, mendapat banyak kritik. Tetapi tidak dapat dibongkar, karena sudah menjadi monumen: dibuka masing-masing pada tahun 1932, sejak tahun 1982 itu adalah monumen bersejarah. Tetapi tidak dapat dikatakan bahwa tidak ada masalah ideologis sama sekali. Asosiasi ATRIUM "Arsitektur Rezim Totaliter abad ke-20 dalam Memori Perkotaan Eropa", yang terlibat dalam revalorisasi warisan tahun 1930-an dan mencari dana untuk restorasi bangunan-bangunan ini, secara berkala dituduh melakukan estetika objek-objek ini yang perlu Anda pahami bahwa ini adalah warisan rezim, dan bukan hanya arsitektur yang indah.
AB: Tetapi para pesertanya berbicara tentang warisan rezim. Rute mereka melalui monumen totaliter Eropa dimulai di Forlì - praktis, kampung halaman Mussolini, ia lahir di sebuah desa di dekatnya dan sangat prihatin tentang rekonstruksi. Memang ada estetika tertentu dalam aktivitas mereka, tapi menurut saya semua poin sudah diatur dengan cukup jelas.
Secara umum, ini mirip dengan apa yang dilakukan Maria Silina dalam kaitannya dengan seni Stalinis. Semua makna dan keadaan sejarah dan sosial diperhitungkan, arsitektur dipelajari sebagai bagian dari itu semua. Semua hubungan dalam masyarakat totaliter bersifat ideologis. Dari sudut pandang saya, pendekatan lain juga memungkinkan. Arsitek adalah korban rezim sama seperti orang lain. Orang-orang yang biayanya telah diserahkan semuanya telah menderita, tetapi kami ditinggalkan dengan gedung-gedung ini. Anda dapat menghargai keduanya sebagai monumen bagi mereka yang mengalami kesialan untuk hidup saat ini di tempat ini, dan sebagai arsitektur yang terjadi dalam keadaan yang mengerikan. Saya ingin tahu arsitek mana yang solidaritas dengan pihak berwenang dan mana yang tidak. Kami sudah mengetahui tentang beberapa dari mereka dari dokumen pribadi atau cerita keluarga bahwa mereka sangat membenci pihak berwenang, tetapi pada saat yang sama mereka sepenuhnya bekerja sama. Mungkin, wajar jika lapisan penelitian ini berjalan secara paralel - studi tentang sejarah, ideologi, dan arsitektur itu sendiri. Tidaklah wajar untuk mengutuk arsitektur ini dengan alasan bahwa ia dilahirkan oleh rezim yang mengerikan.
NF: Maria adalah pelopor dalam arti bahwa dia sedang mengembangkan topik yang sangat sulit tentang keadaan khusus karya seniman dalam masyarakat totaliter. Mereka memang korban. Tetapi saya sendiri telah menemukan fakta bahwa "transisi ke kepribadian" menyebabkan penolakan: bagaimana bisa seorang N yang hebat menjadi master totaliter, mengapa Anda menulisnya di sana? Meskipun dia berhasil bekerja untuk rezim, dia menerima penghargaan Stalinis. Penggemar realisme sosialis tidak ingin memikirkan siapa, bagaimana, dalam keadaan apa menciptakan bangunan dan kanvas ini.
AB: Kami tidak memiliki tradisi menganalisis masalah dari jarak historis tertentu.
AB: Jarak historis ini - apakah itu memanjang atau menyusut? Saya mencoba mempelajari arsitektur Stalinis setelah lulus kuliah. Saya memiliki ijazah tentang neoklasikisme pra-revolusioner, dan saya mulai menulis disertasi di bioskop tahun 1930-an, saya tertarik pada bagaimana historisisme ini mulai "bekerja" lagi. Dan kemudian saya dihadapkan pada fakta bahwa itu tidak mungkin: dalam situasi pasca-Soviet itu adalah topik yang terlalu panas, banyak penderitaan yang terkait dengannya. Saya pikir dalam 20 tahun semua ini akan padam, menjadi tidak relevan, dan kemudian akan mungkin untuk mempelajari warisan ini. Tapi saya salah, karena setelah 20 tahun muncul situasi dengan VDNKh. Ketika kami mempertahankan ansambel ini dari pembangunan kembali, saya berkata: lihat betapa menarik arsitektur, meskipun, tentu saja, dibangun di atas kepentingan kanibal. Dan kemudian tiba-tiba ternyata tidak ada jarak historis, bahwa semua ini dapat digunakan untuk tujuan yang dimaksudkan untuk mengungkapkan makna ideologis yang mendekati aslinya, semacam "ideologi imperial." Mungkin karena fakta bahwa periode sejarah ini tidak tercermin, warisannya cocok untuk digunakan kembali, dan untuk alasan yang sama tidak cocok untuk studi yang tidak memihak, karena jika Anda menulis tentang arsitektur ini, maka Anda tampaknya setuju dengan ide-idenya dan makna seolah-olah Anda mendukung mereka.
NF: Misalnya, ulasan terkadang muncul di pameran asing avant-garde Rusia tahun 1920-an, di mana penulisnya mendesak: "Jangan lupa bahwa itu adalah rezim yang mengerikan, bahwa karya-karya yang luar biasa dan luar biasa ini adalah produk dari rezim itu dan orang yang mendukungnya dengan satu atau lain cara. " Berkenaan dengan seniman avant-garde memang benar, namun masih sangat menghina kesenian ini.
AB: Dan apa karakter moral para paus yang untuknya Michelangelo bekerja, dan apa yang diceritakan di sini tentang kualitas produk artistik yang dibuat oleh pesanan mereka?
NF: Tapi itu diciptakan tidak hanya untuk kemuliaan para paus, tetapi juga untuk institusi Gereja Katolik sendiri.
AB: Dan kemudian bayangkan institusi Gereja Katolik pada abad ke-16 dari sudut pandang orang Jerman yang mengadakan Reformasi - termasuk cara yang diambil gereja pada zaman Renaisans. Tetapi pada titik tertentu hal ini tidak lagi menjadi masalah bagi persepsi seni.
NF: Ternyata abad ke-20 belum terefleksi, apalagi jika kita memperhatikan situasi politik saat ini di banyak negara di dunia. Artinya, secara kronologis peristiwa-peristiwa tersebut ditunda, namun jarak historis sebaliknya semakin menyusut. Saya ingat ketika Anda, Anna, menulis diploma dan disertasi Anda, topik fasisme menyebabkan kegembiraan besar di antara para profesor Moskow.
AB: Sepengetahuan saya, yang menjadi perhatian karena seni dan arsitektur ini diselidiki, berarti mereka menyukainya, jadi mereka ingin menjadikannya sebagai contoh. Saya, tentu saja, tidak punya niat seperti itu. Saya ingin memahami apa yang terjadi dalam arsitektur Italia di bawah Mussolini, karena pada awal tahun 2000-an hanya artikel A. V. Ikonnikov, tentang topik ini tidak. Dan kemudian, secara kebetulan, saya menemukan buku Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935, di perpustakaan. Dan tanggal penerbitan terakhir ditandai di sana: 1961, dan pematung Oleg Komov mengambilnya.
NFArtinya, para profesor memberi tanda yang sama: belajar adalah rehabilitasi. Artinya, Anda bahkan tidak dapat menyentuh topik ini dengan cara apa pun.
AB: Tapi ini berlaku untuk fasisme yang dikutuk secara resmi. Untuk arsitektur Stalinis orang hanya bisa mendengar semacam "Fu, bagaimana Anda bisa melakukan ini." Meskipun menurut saya pada tahun 1960-an atau 1970-an tidak ada orang yang dapat menyelesaikan tesis tentang tahun 1930-an. Seperti di Jerman, di mana proses pengerjaan ulang masa lalu baru saja dimulai.
AB: Poin penting lainnya: kita bahkan dapat mendengar dalam lingkungan profesional bahwa Zholtovsky adalah arsitek yang baik, dan Ginzburg adalah arsitek yang buruk - hanya karena dia membangun arus utama konstruktivisme. Secara umum, upaya perbandingan seperti itu, serta hasilnya, tampak aneh.
AB: Ini terkait dengan masalah kita yang lain: seluruh sistem pendidikan estetika rumah tangga setelah Stalin tidak pernah dibongkar.
NF: Dengan kata lain, setelah kebangkitan kembali Sekolah Seni Rupa, Ecole de Beauzar, berdasarkan Institut Arsitektur Moskow pada tahun 1930-an.
AB: Maksud saya bukan hanya arsitek, tapi juga sekolah menengah biasa. Sampai baru-baru ini, dan mungkin bahkan sekarang, kita diajar seperti di gimnasium pada akhir abad ke-19: sistem ini dipulihkan di bawah Stalin, dan tidak berjalan kemana-mana baik pada 1960-an atau 1970-an. Khrushchev berkata: "Sejauh menyangkut seni, saya adalah seorang Stalinis." Dan di semua buku teks sekolah, Pengembara yang sama direproduksi. Dan, yang paling penting, metode pengajaran menggambar diturunkan dari generasi ke generasi dengan selera yang sama, dengan ide yang sama: semakin terlihat seperti kenyataan, semakin baik. Dan dalam arsitektur itu sama: dengan kolom lebih baik daripada tanpa kolom.
Tetapi bagi saya masih terlihat bahwa sekarang publik jauh lebih omnivora dan terbuka karena penyebaran budaya horizontal melalui jejaring sosial: tidak mungkin lagi untuk melakukan kontrol seperti itu dan memaksakan selera sedemikian rupa seperti di bawah totalitarianisme. Hal lainnya adalah rasa itu sendiri tidak akan berkembang banyak. Namun, semua genre dan tren memiliki jumlah penggemar yang cukup. Jika ada orang yang mau melakukan perjalanan ke distrik mikro pada umumnya, maka semuanya mungkin.
